معرفی کتاب ابشالوم، ابشالوم! (1936)
درباره ی کتاب:
هاگود، سردبیر نشریه در دکل، به خبرنگار دستور میدهد ”چیزی که دربارۀ کسی فکر کردی یا دربارۀ کسی شنیدی یا حتی دیدی را ننویس“؛ محتوای ابشالوم، ابشالوم! دقیقاً همین‌‌هاست. نهمین و شاید پیچیده‌‌ترین رمان فاکنر فاقد چیزهایی است که هاگود آن را ”امور واقعی“ یا ”خبر“ می‌‌نامد. ساده‌‌ترین خلاصۀ داستان این است که بعدازظهر یکی از روزهای جنگ داخلی آمریکا، مردی به نام هِنری ساتپن مرد دیگری به نام چارلز بُن را در ورودیِ کشتگاهی که تامس، پدرِ هنری، ساخته است با تیر می‌‌زند. هِنری خواهر سفیدپوستی به نام جودیت و خواهر ناتنی سیاه‌‌پوستی به نام کلایتی دارد. این قصه در کودکی به گوش کوئنتین کامپسن می‌‌خورد و تقریباً چهل و پنج سال بعد، در یکی از روزهای سپتامبر، بخشی از اصل ماجرا را از زبان رُزا کُلدفیلد می‌‌شنود. او همان شب رزا را به خانۀ قدیمی در کشتگاه می‌‌برد و آنجا هنری ساتپن را پیدا میکنند، ولی پیش از آنکه آمبولانس برسد، کلایتی خانه را به آتش می‌‌کشد. ژانویۀ سال بعد، رزا می‌‌میرد و کوئتین ماجرای ساتپن را در خوابگاه هاروارد برای هم‌‌اتاقی کانادایی‌‌اش، شریوْ، تعریف میکند. فصل‌‌های 1 تا 5 طی بعدازظهری از روزهای سپتامبر 1909 در جفرسن و فصل‌‌های 6 تا 9 طی عصری از روزهای ژانویۀ 1910 می‌‌گذرد.
ولی چنین خلاصۀ ساده‌‌ای به هیچ وجه علت جذابیت ابشالوم، ابشالوم! برای خوانندگان را روشن نمی‌‌کند. همچنان که کوئنتین، پدرش و پیش از او پدربزرگش و نیز شریو واقعیت‌‌های ماجرای ساپتن را بارها مرور میکنند، ما نیز وقایع رمان را به این دلیل بارها در ذهن خود زیر و رو میکنیم که چیزهایی را دربارۀ خود ما روشن میکند. بعضی از خوانندگان معتقدند این رمان تصویری کامل دربارۀ تاریخ جنوب است. به نظر برخی دیگر، دربارۀ مناسبات نژادی در آمریکاست. برخی بر این باورند که علت خودکشی کوئنتین کامپسن در خشم و هیاهو را توضیح میدهد، و برخی نیز آن را شاهکار درخشان مدرنیسم ادبی در قرن بیستم می‌‌دانند. به هر روی، در این رمان به قطعاتی از دشوارترین نثرهای فاکنر برمی‌‌خوریم. حین خواندن هیچ اثری از فاکنر تا این حد وسوسه نمی‌‌شویم که هربار به امید روشن شدن نکته‌‌ای دیگر، به عقب برگردیم. اما در جایی از رمان، استعاره‌‌ای هست که کلید درست خواندن آن است. شریو به کوئنتین میگوید آنها حرف‌‌های آنها کم‌‌کم شبیه حرف-های پدر کوئنتین شده است و همین کوئنتین را در فکر فرو می‌‌برد:
شاید هیچ چیز یکبار پیش نمی‌‌آید و تمام شود. شاید واقعه هرگز یکبار نیست و مانند آژنگ‌‌هایی است که پس از فرو افتادن قلوه-سنگ بر آب پدید میآید و آژنگ‌‌ها پیش می‌‌رود، گسترده می‌‌شود و حوضچه را بند ناف باریک آب به حوضچۀ دیگری پیوند می-دهد که حوضچۀ اول سیرابش میکند، سیرابش کرده است، سیرابش کرده بود، و گذاشته این حوضچۀ دوم دمای آب متفاوتی داشته باشد و حجم مولکولی متفاوتی برای دیدن و احساس کردن و یاد آوردن، و با لحن متفاوتی آسمان بیکران دگرناپذیر را در خود بتاباند که نقلی ندارد: همان پژواک آبگون قلوه‌‌سنگ که فرو افتادنش را هم ندید از روی آن با همان فاصلۀ آژنگ نخستین و ضرباهنگ دیرین زوال‌‌ناپذیر پیش می‌‌رود.
هیچ چیز در این رمان هرگز یک بار روی نمی‌‌دهد و تمام شود. مثلاً فصل‌‌های 3 و 4 به سوی نقطۀ واحدی پیش می‌‌روند و حتی به سخنان واحدی از زبان شخصیتی واحد ختم می‌‌شوند. فاکنر نحوۀ تکامل داستان‌‌ها و علت ماندگاری آنها در طول زمان را می‌‌سنجد؛ و طی این روند، نه صرفاً به طور ضمنی، به این پرسش میپردازد که داستان چه نقشی در جهان دارد. مانند قلوه‌‌سنگی که در حوضچه میافتد و آژنگ‌‌هایش _بی‌‌خبر از قلوه‌‌سنگ_ به حوضچه‌‌های دیگر سرایت میکند، وقایع دنیای این رمان نیز موجب رویدادهای دیگری می‌‌شوند و خود از میان می‌‌روند. نثر درهم‌‌فشردۀ فاکنر نیز همین زیباشناسی را منعکس میکند.
ابشالوم، ابشالوم! در اتاقی داغ و دم‌‌کرده در خانه‌‌ای قدیمی آغاز می‌‌شود و پیرزنی که با ”صدای گرفتۀ رنجور حیرتناک“ با مرد جوانی سخن میگوید که ترجیح میدهد هر جایی باشد الا اینجا. کوئنتین در پی ”احضار“ میس رزا کلدفیلد به این خانه آمده است و وقتی در دفتر کارِ پدر رزا می‌‌نشیند، حواسش مدام به دور و بر است. می‌‌خواهد رویدادهای داستان را سرراست متوجه شود و دلیل اینکه رزا او را به خانه‌‌اش دعوت کرده است بفهمد؛ ولی پی بردن به این دلیل ”هرچه که بود،... به درازا می‌‌کشید“. چهل و سه سال است که رزا خشم شدیدی نسبت به تامس ساتپن در دل دارد و این را با جزئیات دقیق برای کوئنتین بازمی‌‌گوید: ”به نظر می‌‌آمد (به نظر او، به نظر کوئنتین) که گفتن (نقل کردن) حصه‌‌ای از خصلت عقل و منطق-زدای رؤیا دارد، به این ترتیب که بینندۀ رؤیا می‌‌داند که نوظهور و کامل به دمی حتماً رخ داده،“ ولی ”مانند موسیقی یا قصۀ چاپ‌‌شده به تمامی به شناخت و قبول زمانِ سپری‌‌شده یا در حال گذر بستگی دارد“ و به همین دلیل، واقعی می‌‌نماید. نثر فاکنر نیز، با پرانتزهایی برای توضیح مرجع ضمیر، مانند رؤیایی بازگوشده، مدام طرح داستان را گسترده‌‌تر میکند. در فصل 1 پی می‌‌بریم که میس رزا تامس ساتپن را ”دوال‌‌پا“ می‌‌داند و هرچه بیشتر وارد جزئیات زندگی نیمه‌‌بدوی او می‌‌شود، مقاومت کوئنتین برای گوش سپردن به ادامۀ داستان کمتر می‌‌شود.
فصل 2 نیز از منظر کوئنتین بازگو می‌‌شود و ورود ساتپن به جفرسن و ازدواجش با اِلن کلدفیلد، خواهر بزرگتر رزا، را روایت میکند. کوئنتین عمدۀ این ماجرا را می‌‌داند، ”چون در همان هوایی زاده شده و نفس کشیده بود و هنوز هم می‌‌کشید که ناقوس کلیساها را صبح همان یکشنبه در 1833 در آن نواخته بودند“؛ صبحی که ساتپن پا به شهر گذاشت. پدربزرگ او با ساتپن دوست شده بود و حالا در 1909، پدر کوئنین با تعریف کردن ماجرای عروسی ساتپن از زبان پدر خودش [پدربزرگ]، ”روزِ گوش دادن“ را برای کوئنتین کامل میکند. بنابراین در آغاز رمان، با مجموعه‌‌ای از رویدادها روبروییم که بی‌‌واسطه (از زبان رزا)، با یک واسطه (از زبان آقای کامپسن به نقل از پدرش) و با دو واسطه (از زبان کوئنتین) روایت می‌‌شود. او تمام ماجراها را پوشیده در عطر اقاقیای پیچ به یاد می‌‌آورد؛ ”عطر و بویی که نامۀ آقای کامپسن پنج ماه بعد، از میسی‌‌سیپی برمی‌‌داشت و از روی برف بی‌‌امان و دیرپای نیوانگلند گذر می‌‌داد و به اتاق نشیمن کوئنتین در هاروارد می‌‌برد“. در فصل‌‌های 3 و 4، آقای کامپسن روایت را در دست میگیرد. منبع روایت او، نامه‌‌ای است از جانب چارلز بُن به جودیت، تعریف‌‌های پدرش و آنچه ”مردم شهر“ دربارۀ خانوادۀ کلدفیلد و ساتپن می‌‌دانستند. او ماجرای کلایتی (کلیتمنسترا) را میگوید که فرزند تامس ساتپن و یکی از برده‌‌های او از اهالی هایئتی بود: ”منتها من همیشه بر این نظر بوده‌‌ام که قصد داشته است کلایتی را کاساندرا بنامد، یعنی ایجاز نمایشیِ خالصی بر آنش می‌‌داشته که گذشته از انعقاد نطفۀ غیبگوی مسندنشین مصیبتش، نام او را هم تعیین کند و در نام‌‌گذاری به خطا رفت، آن هم بر اثر اشتباهی که برای آدمی که لازم بود تا اندازه‌‌ای به خودش خواندن بیاموزد طبیعی است“. در همین جمله، سرنخ‌‌های متعددی وجود دارد که نشان میدهد آقای کامپسن در حال ابداع نسخۀ جدیدی از ماجرای ساتپن است و جریان را رک و راست روایت نمی‌‌کند. اولاً در مورد نام‌‌گذاری کلایتی، او ”همیشه بر این نظر بوده“ است؛ ثانیاً او این احتمال را نادیده میگیرد که شاید کس دیگری به ساتپن خواندن آموخته باشد. او معتقد است مردان و زنان آن روز و آن زمان، ”زمان مرده، آنها هم مثل ما آدم بودند و مثل ما قربانی بودند، منتها قربانی اوضاع و احوالی متفاوت، ساده‌‌تر و بنابراین ذره‌‌به‌‌ذره بزرگتر و قهرمانی‌‌تر و بنابراین آدم‌‌ها هم قهرمانی‌‌تر“، نه مانند آدم‌‌های روزگار ما ”موجودات درهم-ریختۀ پراکنده‌‌ای که تک‌‌تک اعضایشان را کورکورانه از توی کیسه‌‌ای در بیاورند و روی هم سوار کنند، بانی و نیز قربانی صدها آدمکشی و صدها مجامعت و طلاق“. اظهارنظرهای دربارۀ مرده و زنده حاصلی جز سایه انداختن بر روایت ماجرای ساتپن ندارد. بنابراین عجیب نیست که در این میان کسی را شاهد میگیرد که دست‌‌کمی از خودش ندارد: چارلز بُن.
مدت‌‌هاست آقای کامپسن نامه‌‌ای از جانب چارلز بن به جودیت در اختیار دارد که در اواخر جنگ نوشته شده و خود جودیت آن را به مادربزرگ کوئنتین داده است. او دلیل جودیت برای سپردن نامه به کسی دیگر را از زبان خود او چنین نقل میکند: ”شاید اگر سراغ کسی برویم، غریبه باشد بهتر، و چیزی به او بدهیم... دست‌‌کم کاری صورت گرفته و دلیلش هم اینکه حادث شده است و در یاد میماند“. عمل جودیت و بدبینی‌‌های نامۀ چارلز آقای کامپسن را بر آن داشته که خیال کند چه دلیلی هِنری را به قتل معشوق خواهرش واداشته است. تنها دلیلی که به ذهنش خطور میکند و به نظرش به قدر کافی دلیل شومی است، این است که ازدواج سابقی در کار بوده، آن هم با زنی دورگۀ سیاهی از نیو اورلیئنز. او هِنری را هالویی دهاتی و چارلز را خبرۀ عالم می‌‌پندارد که معتقد است چنین زنانی را ”نگو فاحشه‌‌اند. به خاطر ما، هزار فامیل، هم فاحشه نشده‌‌اند. ما _هزار فامیل، مردان سفیدپوست_ آنها را ساخته‌‌ایم، خلق و تولید کرده‌‌ایم؛ تازه قوانینی هم وضع کرده‌‌ایم که مطابق این قوانین یک‌‌هشتم نوع خاصی از خود بر هفت‌‌هشتم نوع دیگر می‌‌چربد“. آقای کامپسن چارلز بُن را سفیدپوستی نظیر خودش می-داند و وقتی از زبان او نقل میکند، میگوید ”ما، مردان سفیدپوست“ فاحشه‌‌هایی آفریده‌‌ایم که به نظر خودش ”نام معشوقه هم به آنها نمی‌‌برازد _به این موجوداتی که کسی آنها را از همان اوان کودکی برمی‌‌دارد و با دقتی بیشتر از دقت مصروف به دختر سفیدپوست یا راهبه یا مادیان نژاده گلچین میکند و بار می‌‌آورد و در این راه به قدری بی‌‌خوابی می‌‌کشد و تیمار و توجه نشان میدهد که هیچ مادری در حق بچه‌‌اش چنین نمی‌‌کند“ و ”طوری بارشان آورده‌‌اند و تربیت کرده‌‌اند که یگانه هدف مقصود زن را برآورده سازند: عشق بورزند، زیبا باشند و مایۀ سرگرمی“. او نظر خودش دربارۀ زنان و مناسبات نژادی در جنوب آمریکا را دلیلی میگیرد برای ماجرای ساتپن _البته آنگونه که خودش تعریف میکند_ و برای معنا دادن به این ماجرا دست و پا می‌‌زند: ”همینقدر بگویم که در باور نمی‌‌گنجد. چیزی را روشن نمی‌‌کند. یا شاید همین است که هست: چیزی را روشن نمیکنند و ما هم قرار نیست باخبر شویم“.
وقتی کوئنتین و شریو وقایع ماجرای ساتپن را به نزد خودشان مرور میکنند، ”دلیل“ کاملاً متفاوتی برای کشته شدن چارلز بُن به دست هِنری می‌‌یابند. از نظر پدر کوئنتین، این ”قهرمانی‌‌های“ مربوط به ”زمانِ مرده“، در حقیقت برون‌‌ریز ”حوادث ناگوار دهشت‌‌بار و خونین کار و بار آدمی“ است؛ توصیفی، در جای خود، رمانتیک دربارۀ جنگ داخی آمریکا. کوئنتین و شریو اکنون سن و سال هِنری و چارلز در زمان وقوع ماجرا را دارند و قصۀ دیگری می‌‌بافند همخوان با این عقیدۀ آقای کامپسن که ”نخستین بار نبود که جوان جماعت مصیبت را کنش مستقیم مشیت الهی انگاشته بود و یگانه هدفش هم از آن اینکه مسئلۀ شخصی را، که نفس جوانی از حل آن عاجز بوده است، حل کند“. قصۀ آقای کامپسن تخیل کوئنتین را بکار نمی-اندازد، مگر وقتی به دروازۀ کشتگاه محل وقوع قتل می‌‌رسد. در اینجا ”بر کوئنتین چنین می‌‌نمود که گویی آنها را دم دروازه رودرروی هم به معاینه می‌‌بیند... هر دو چهره آرام و صداشان برنخاسته: چارلز از سایۀ این دیرک، این شاخه، قدم از قدم برندار؛ ولی هِنری من می‌‌خواهم از آن بگذرم“. در جایی دیگر نیز هنگام تک‌‌گویی میس رزا، کوئنتین نمی‌‌تواند از لحظه‌‌ای بگذرد که او تعریف میکند چگونه هِنری پس از کشتن چارلز به طرف اتاق خواب جودیت یورش می‌‌برد. یکی از جزئیات قصه ذهن کوئنتین را درگیر میکند: لحظه‌‌ای که جودیت با لباس زیر، برای پوشاندن خود به لباس عروسی‌‌اش پناه می‌‌برد؛ این بر کوئنتین قطعی و باورپذیر می‌‌نماید و مابقی صحنه را در خیال می‌‌پرورد:
حالا دیگر نمی‌‌توانی با او عروسی کنی
چرا نمی‌‌توانم با او عروسی کنم؟
چون مرده است
مرده؟
آری. من کشتمش.
تصویر این صحنه چنان کوئنتین را درگیر میکند که به رزا ”گوش نمی‌‌دهد“: ماییم که حرف‌‌های او را در سی و یک صفحه می‌‌شنویم، نه کوئنتین. او حین شنیدن ماجرای ساتپن دو بار به نقطه‌‌ای می‌‌رسد که می‌‌خواهد مابقی را خودش تخیل کند و درست مانند پدرش _قبل از او_ و شریو _همراه با او در هاروارد_ به قصه ”وقایعی“ می‌‌افزاید تا مطلوب خودش _در مقام شنونده_ را برآورد.
وقتی شریو هم او را در روایت یاری میدهد، ابشالوم، ابشالوم! بسیار پیچیده‌‌تر و چندلایه‌‌تر می‌‌شود، زیرا شریو نه فقط از او اطلاعات میگیرد _مانند داستان بلندی که پدربزرگش دربارۀ ”طرح“ ساتپن برای زندگی خودش تعریف کرده است_ بل به این خاطر که خود شریو نیز برای رضایت از قصه‌‌ای که می‌‌شنود، دست‌‌به‌‌کار خلق جزئیات می‌‌شود. غالباً برای کوئنتین دشوار است که رشتۀ روایت را به دست دیگری بسپارد: ”«صبر کن، می‌‌گویم!»... همان صدا با کیفیت فروخورده و اشباع-شده: «دارم می‌‌گویم»“؛ ولی شریو عاقبت روایت را از او میگیرد: ”شریو گفت: «نه؛ صبر کن. بگذار حالا قدری من نقش بازی کنم“. و به رغم آنکه کوئنتین می‌‌داند ”کسی هرگز باخبر نمی‌‌شود که آیا بُن می‌‌دانسته ساتپن پدرش است یا خیر“، در قصه‌‌ای که او به همراه شریو می‌‌بافند، بُن می‌‌دانسته ساتپن پدرش است و قصد داشته با جودیت ازدواج کند تا پدرش را به اقرار این واقعیت وادارد:
چون دقیقاً می‌‌دانسته چه می‌‌خواهد؛ به زبان آوردن آن مایۀ دردسر بوده _تماس جنسی ولو در خفا، پنهانی_ تماس زندۀ آن تن که پیش از تولدش همان خونی آن را گرم کرده بوده که به ارث به او داده بوده که تنش را با آن گرم کند و او هم به نوبۀ خویش به ارث بگذارد تا پس از مرگ تن خودش در رگ‌‌ها و اعضا، گرم و پرهیاهو، جریان یابد.
این چارلز بُن در طلب همانی است که داوود پادشاه در کتاب مقدس، به فرزند رمیده‌‌اش ابشالوم داد، پس از آنکه ابشالوم علیه او طغیان کرد. داوود وقتی خبر مرگ ابشالوم را شنید، به رغم این خیانت، ”بسیار مضطرب شده به بالاخانۀ دروازه برآمد و می‌‌گریست و چنین می‌‌گفت ای پسرم ابشالوم ای پسرم ای پسرم ابشالوم کاش که به جای تو می‌‌مردم ای ابشالوم پسرم ای پسر من“ (دوم سموئیل؛ 18:33(. بنابراین عنوان رمان فاکنر بزرگداشت قصه‌‌ای است که کوئنتین و شریو دربارۀ ساتپن می-سازند.
فاکنر بارها توجه ما را به مؤلفه‌‌هایی جلب میکند که کوئنتین و شریو آگاهانه و عامدانه به قصه می‌‌افزایند و بدین طریق نشان میدهد رابطۀ قصه‌‌گو و مادۀ خام داستان همواره در حال دگردیسی است. مثلاً در جایی، شریو یکی از گره‌‌های غامض قصه را اینگونه می‌‌گشاید که خیال میکند وکیلی توطئه‌‌گر چارلز و مادرش و خانوادۀ ساتپن را به میسی‌‌سیپی کشانده است. شریو و کوئنتین با چنین ابتکاری می‌‌توانند عملاً پای خود را نیز به داستان بگشایند:
برای همین، حالا دوتایی‌‌شان نه بلکه چهارتایی‌‌شان بود که در آن شامگاه کریسمس دو تا اسب را از میان تاریکی روی رد جاده-های یخ‌‌زده می‌‌راندند: چهارتایی‌‌شان و بعد فقط دو تا، چارلز-شریو و کوئنتین-هِنری، دوتایی‌‌شان...چهارتایی‌‌شان بودند که در آن اتاق پذیرایی می‌‌نشینند که شکوه باروکی و باستانی دارد و شریو ابداعش کرده بود که احتمالاً واقعیت هم داشت، و دختر مزرعه-دار فرانسوی، متولد هائیتی، و زنی که نخستین پدرزن ساتپن به او گفته بود اسپانیایی است... و این را نیز شریو و کوئنتین ابداع کرده بودند که باز هم احتمال داشت واقعیت داشته باشد...
”احتمال واقعیت“ یعنی واقع‌‌نمایی نه اصل ماجرا و فاکنر از خواننده می‌‌خواهد حین خواندن رمان مانند کوئنتین و شریو عمل کند و جزئیات را به خواست خود جرح و تعدیل کند:
چون اکنون هیچکدام‌‌شان آنجا نبودند. هر دو در کارولینا بودند و زمان هم چهل و شش سال پیش بود، و اکنون نه چهارتن که باز هم بیش از پیش ترکیب می‌‌شدند، چون اکنون هر دوتاشان هِنری ساتپن بودند و هر دوتاشان بُن، و هر یک از دوتایی‌‌شان ترکیب شده بودند و در عین حال هیچکدام هیچکدام نبودند و بوی همان دودی را می‌‌دادند که چهل و شش سال پیش وزیده و محو شده بود از آتش اردوهایی که در کاجستانی شعله می‌‌کشیده و آدم‌‌های لاغرمیان و ژنده‌‌پوش بر گرد آن نشسته یا لمیده و حرف می‌‌زده-اند نه از جنگ، و در عین حال با حالتی عجیب (یا شاید هم اصلاً نه با حالتی عجیب) رو به جنوب داشته‌‌اند...
حروف ایتالیک به معنای ورود ما به چهل و شش سال پیش از بعدازظهر 1910 است که ما نیز به همراه دو راوی [کوئنتین و شریو] وارد آن شده‌‌ایم و همگی ”ترکیبی“ از همدیگر در صفحات رمان فاکنر هستیم.
اگر ابشالوم، ابشالوم! با خیال‌‌بافی‌‌های کوئنتین و شریو دربارۀ دل‌‌نگرانی رمانتیک بُن برای احساسات جودیت پس از مرگش تمام می‌‌شد، حل معما آسان می‌‌بود. ولی با گفت‌‌وگویی پایان میگیرد که ما را قهراً به فصل‌‌های پیش برمی‌‌گرداند. شریو سر و ته داستان را طوری به هم می‌‌رساند که گویی حکایتی تمثیلی دربارۀ مسائل نژادی در جنوب آمریکاست: ”ما می‌‌مانیم و یک کاکاسیاه. یک ساتپنِ کاکاسیاه برجای میماند“ و ”هنوز هم شب‌‌ها گاهی صدایش را می‌‌شنوید. اینطور نیست“ او تلویحاً میگوید ازدواج میان‌‌نژادی هنوز سفیدپوستان را تهدید میکند و خواهد کرد و ”وقتش که برسد، جیم‌‌باندها نیمکرۀ غربی را فتح خواهند کرد؛“ سپس چیزی از کوئنتین می‌‌پرسد که بر تمام آنچه تا اینجای رمان خوانده‌‌ایم طنین می‌‌افکند: ”و حالا ازت می‌‌خواهم فقط یک چیز دیگر را به من بگویی. چرا از جنوب بدت میاد؟“. شاید این را بی شوخی می‌‌پرسد و واقعاً انتظار جوابی روشن دارد، شاید هم به طعنه می‌‌پرسد و جواب از پیش برایش روشن است. در هر حال، رمان با موضع تدافعی و واکنش ترس‌‌آلود کوئنتین تمام می‌‌شود: ”کوئنتین گفت: «از آن بدم نمی‌‌آید»، و این را درجا، سریع و بی‌‌درنگ گفت، و تکرار کرد: «از آن بدم نمی‌‌آید.» و نفس‌‌نفس‌‌زنان در هوای سرد، در تاریکی بی‌‌امان نیوانگلند، به دل گفت: از جنوب بدم نمی‌‌آید؛ نه. نه! بدم نمی‌‌آید! از آن بدم نمی‌‌آید!“
نحوۀ برداشت ما از این جملات هم پیامد و هم عامل برداشت ما از تمام ماجراها و راویان قبلی است. اگر مثل رزا کلدفیلد بخوانیم، با داستان دختر سرکوب‌‌شده و آمال رمانتیک ممنوع روبروییم. اگر مثل آقای کامپسن بخوانیم، با مشتی شخصیت سر و کار داریم که همگی محکوم به مرگ و فراموشی‌‌اند. اگر مثل کوئنتین بخوانیم، از مقاومت در برابر گذشتۀ خودمان دست می‌‌کشیم ولی در عین حال، با خواست رجعت به آن مقابله میکنیم: ”آیا به ناچار دوباره می‌‌خواهم از اول تا آخر ماجرا را بشنوم ناچارم از اول تا آخرش را بار دیگر بشنوم من که دارم از اول تا آخرش را دوباره می‌‌شنوم به آن دوباره از اول تا آخر گوش می‌‌دهم ناچار می‌‌شوم به چیز دیگری جز این دوباره گوش ندهم“. فصل آخر، پس از چهل و شش سال، نکتۀ دیگری را دربارۀ ماجرای ساتپن روشن میکند: هِنری ساتپن هنوز زنده است و به صدجریبیِ ساتپن برگشته ”تا بمیرد“ و کوئنتین این نکته را شبی روشن میکند که رزا کلدفیلد را به خانۀ قدیمی می‌‌برد. او نمی‌‌خواهد تماشای تصویر ”صورت زرد فرسوده با پلک‌‌های بسته و تقریباً شفاف بر بالش، دست‌‌های فرسودۀ صلیب‌‌وار بر سینه، انگار که قالب از تن تهی کرده باشد“ را از دست بدهد“؛ ”بیدار یا خواب فرقی نمیکرد و تا ابد، تا دم آخر عمر برایش بدین‌‌سان میماند و فرقی نمیکرد“. شریو سرگرم خیالپردازی دربارۀ تصویری از جنوب است که بتواند جای ”چیزی که ملت من نداشته“ را بگیرد، بنابراین کوئنتین میماند و یاد زندۀ مواجهه با ماجرای ساتپن، آن هم از طریق رودررویی با پسری که بازماندۀ اوست؛ پسری که در نبودش ماتم گرفته بودند و پدر در طلب او بود.
