کتاب سینما – ژیل دلوز

کتاب سینما – ژیل دلوز

دو کتاب دلوز درباره‌‌ی سینما (که در سالهای 1983 و 1985 در فرانسه منتشر و در سالهای 1986 و 1987 به زبان انگلیسی ترجمه شدند) آشکارا کتابهایی در باب سینمایند- نخستین کتاب به سینمای کلاسیک، یا سینما تا زمان جنگ دوم جهانی و آثار اورسن ولز می‌‌پردازد، و دومی با سینمای مدرن که زیر سایه‌‌ی رِنِه، برسون و گُدار قرار داشت سر و کار دارد. مهمتر البته اینکه در کتابهای یاد شده بحث زمان و مکان دست بالا را داشت. دامنه این بحث تا فراسوی سینما کشیده می‌‌شد و با ادعایی متهورانه ناظر به خود سرشت زندگی در هم می‌‌تنید. تصادفی نیست و مسلماً دلیل‌‌اش هم استعاری نیست که دلوز در سراسر کتابش به «ماشینهای حیات» اشاره می‌‌کند، زیرا پیکره‌‌ی کلی اثرش زیر فرمان تصوری از زندگی قرار دارد که «ماشین‌‌گونه» است: تکثیر اتصالات در میان نیروهای طبیعی و تکنیکی. چشمی که با پرده سینما روبرو می-شود ماشینی می‌‌سازد، و نیز دستی که با زمین مواجهه می‌‌یابد و بمثابه یک ابزار عمل می‌‌کند؛ سیلانهای مواد و مصالح زاینده‌‌ای که هر نوع شکلی از زندگی را می‌‌سازند ماشین‌‌اند درست از اینرو که صورتهایی که ترکیب می‌‌کنند میتوانند از نو آرایش یابند و بهم متصل شوند تا صورتهای دیگری تولید کنند. حتی می‌‌توان مانند دلوز از این بحث کرد که «مغز یک پرده است»، بگونه‌‌ایکه از مواجهاتی که برمی‌‌گیرد و از خلال نیروهای کنشی و واکنشیِ بدن بدانها سازمان می‌‌دهد پدید آمده است. (1) تاریخ سینما رویدادی درون تاریخ انسانی نیست، زیرا «انسانیت» از رهگذر ماشینهایی که تولید کرده و با آنها مواجه شده دگرگونی یافته است؛ «انسان» وقتی با ابزارآلات سینمایی جفت می‌‌شود بدل به ماشینی کاملاً متفاوت می‌‌گردد. دلوز علاوه بر طرح این ادعا درباره زندگی بمثابه چیزی که بواسطه تولیداتش تغییر می‌‌کند و با هر ابداع و نوآوری تفاوت می-یابد این نظر را هم پیش می‌‌کشد که  سلسله‌‌ای از تغییرات- مثلاً تاریخ تکنولوژیک آدمی- می‌‌تواند جهشی کیفی یا متمایز صورت دهد، چنانکه یک ماشین قادر به گشایش سبک تولید عمیقاً متفاوتی میگردد. سینما به خوبی می‌‌تواند دقیقاً همین ماشین باشد (ولی نیز می‌‌تواند ماشینهایی ادبی یا معماریگونه باشد که زندگی را به راستی متحول کنند؛ دلوز و گتاری نسبت به پتانسیلهای شماری از تکنولوژیها با روی باز استقبال می‌‌کنند و فقط این می‌‌ماند که ببینیم میراثشان چگونه گسترش خواهد یافت. (2) دلوز بر این نکته پای می‌‌فشرد که سینما صرفاً تکنولوژی یا کنش دیگری نیست که به ما مجال می‌‌دهد زندگی را به شیوه‌‌هایی نو و جذاب سامان دهیم، و فعالیتی صرفاً فرهنگی هم نیست که می‌‌تواند زندگی را انقلابی کند (گرچه به روشهایی احتمالاً بسیار مهم می‌‌تواند به خوبی انقلابی باشد). به علاوه، سینما تکنولوژی‌‌ای است که به «ما»- انسانهای صاحب مغز که حامل تاریخی کلی از اندیشه است- رخصت می‌‌دهد در رابطه‌‌مان با تکنولوژی بازاندیشی کنیم، با تشخیص اینکه تاریخ ما خودش تکنولوژیک است، تاریخی ساخته شده از ماشینهایی که از نو آرایش بندی م‌‌‌‌کنند، جهش می‌‌یابند و تکثیر می‌‌شوند. سینما مواجهه‌‌ی میان ماشینِ مغز- چشم- بدن و ماشینِ دوربین- پرده است. و همین مواجهه است که اندیشه را به روی تاریخ انسان می‌‌گشاید، و اگر جلوتر برویم، به اندیشه مجال می‌‌دهد از انسان فراتر برود. تکنولوژی سینمایی‌‌ای که آشکارا به آدمی الصاق می‌‌یابد و او را برمی‌‌سازد راه به امر ناانسانی می‌‌برد.

تکنولوژی

پیش از آنکه ببینیم دلوز چگونه  این گذار به امر ناانسانی از خلال تکنولوژی را تصور می‌‌کند لازم است چند تعریف محتاطانه طرح کنیم. نخست، تکنولوژی را باید در معنای ذاتی‌‌اش فهمید- و این ما را سرراست به بحثهایی گسترده‌‌تر پیرامون مکان و زمان خواهد برد. تکنولوژی (از تِخنه یونانی) عبارت است از هر فعالیت تکرارپذیر و منظمی که کارآمدی زندگی را بیشتر کند. (3) تا میزان معینی (و ما در این کتاب به این موضوع بازخواهیم گشت) دیدن نوعی تکنولوژی است: ادراک حسی  چیزی را که وجود دارد تا توسط چشم دیده شود به چنگ نمی‌‌آورد یا در برنمی‌‌گیرد.(4) در عوض، تمایل داریم جهان را به طرقی که از قبل تحت سیطره چشم‌‌اند ادراک کنیم، با تشخیص این صحنه بعنوان صحنه‌‌ای مشابه بسیار صحنه‌‌های دیگر، آکنده از بسی اعیان تشخیص‌‌پذیرِ مفهومی‌‌شده. تکنولوژیِ بینایی، مانند همه تکنولوژیها، خودِ زندگی نیست، ادراک نابی که پیچیدگی و تفاوتی را که دستخوش آن می‌‌شود را کاملاً بفهمد هم نیست. یک تکنولوژی هم گسترش پتانسیلِ زندگی است- چنانکه نوشتن گسترشی از مغز است- و هم یک دگرگونی در زندگی، زیرا به محض اینکه توانستیم بنویسیم می‌‌توانیم علوم و فلسفه‌‌هایی بیافرینیم که پتانسیلهای جدیدی بگشایند. پس یک تکنولوژی هم پیوستگیِ زندگی است و هم فقدان زندگی، چون بدون فراموش کردن برخی مسیرها و فعلیت بخشیدن به بعضی پتانسیلها بجای دیگر پتانسیلها، زندگی قادر به ادامه حیات نیست. به این معنا، آنگاه، پرسش از تکنولوژی، وقتی از منظری دلوزی نگریسته شود، نیازمند تعریفی دوباره از زندگی است: زندگی چیزی جز پتانسیلی برای بیانها، تولیدات و جنب و جوشها نیست، ولی چنین بیانهایی پیشامدی‌‌اند- برخی راهها فعلیت خواهند یافت بقیه نه. در اینصورت ضرورتاً نا-تولید و نا-فعلیتی وجود خواهد داشت ( یک امر بالقوه‌‌یِ باقیمانده) در فعلیت‌‌یابیِ پیش رونده‌‌ی زندگی.

   تکنولوژی عبات است از مجموعه‌‌ی از پیش برقرارشده‌‌ای از روابط و نسبتها که بیشینه‌‌سازیِ پیشرونده‌‌ی انرژی را مقدور می‌‌سازند، ولی هرگونه ذخیره‌‌ی انرژی بخاطر زندگی، باید برخی زندگیها را نفی نماید. چشم نمی‌‌تواند هر نوسان و ارتعاشی در میدان دیداری‌‌اش را بگیرد و مورد سوال قرار دهد؛ فهم‌‌اش ازابژه-های بنیادی به او مجال می‌‌دهد راه خود در جهان را بطرز شایسته‌‌ای هموار کند، سامان یافته بگونه‌‌ایکه در دسته‌‌ای از روابط قرار دارد که پیکر متحرک انسانی را می‌‌سازد. همچنانکه چشم و مغزِ تجسد یافته از میان تاریخ عبور می‌‌کنند، تکنولوژیها از زبان تا عینک، تلسکوپ، میکروسکوپ، دوربین و کامپیوتر به آدمی اجازه می‌‌دهند تا حرکات و جنب و جوشهایش با صرف تفکر و انرژی کمتری صورت گیرد، بدینوسیله فرصتی برای خلق دیگر تکنولوژیها فراهم می‌‌آورند. (5) این از پیش یعنی آنکه تاریخ، زنجیره‌‌ای که یک بدن- بدن انسانی- از خلال زمان آن را پشت سرگذارد نیست، بلکه صفحه‌‌ای از سرعتهای متغیر است. تکونولوژیهایی که به چشم اجازه می‌‌دهند زمان کمتری بگیرد- همانند مفاهیمی که می‌‌گذارند صحنه‌‌ای را ببینیم و معنی‌‌اش را تقریباً بی‌‌درنگ دریابیم- نیازمند کوشش و کار بیشتری در سطح نوشته و صدایند. می-توان تصور کرد که چشم یک کودک دارد تقلا می‌‌کند تا یکی از صحنه‌‌های دور و برش را بگیرد و بر آن مسلط شود، در حالیکه آهسته از میان جهانش عبور میکنند. همین که کودک تکنولوژیهای مربوط به صور دیداری، مفاهیم، زبان و کارایی حسی حرکتی بدنش را بدست آورد، با سرعت بیشتری می‌‌تواند حرکات تندتری انجام دهد. با فهمی باندازه‌‌ی کافی فرهیخته، مغز می‌‌تواند آنچه را که حتی به لحاظ دیداری حاضر و پیش‌‌رو نیست فراچنگ آورد. معنا، یا قابلیت تفکر درباب آنچه می‌‌تواند فراتر از امر حاضر صادق باشد، تفکری است متحرک در «سرعتی بینهایت». می‌‌توان نقطه کنونی تاریخ بشری را یا بمثابه سیطره تکنولوژی که با سرعت نور حرکت می‌‌کند طوریکه انسان در حال همپوشانیِ خودش است، چنان قدرتمند شده که هرگز نمی‌‌تواند امری یکسان یا در سکون باشد خواند؛ یا بمنزله یک پیریِ دست‌‌اندازی کننده encroaching senility- چنان عادت کرده به خارج که اندیشیدن را متوقف کرده‌‌ایم، تجربه کردن را متوقف ساخته‌‌ایم. دلوز می‌‌گوید ما بین این دو امکان معلقیم: زندگی‌‌ای که میتواند شتاب تغییرش را بالا ببرد تا اساساً متفاوت شود و زندگی‌‌ای که چنان به سبکهای تغییرش عادت کرده که دست از صیرورت برداشته، زیستن را متوقف ساخته. هر دوی این امکانها امکانهای سرمایه‌‌داری‌‌اند، که از دید دلوز و گتاری قلمروزداییهایی ژرفند، بگونه‌‌ایکه همه جنب و جوشها، بخشها و پیوندها می‌‌توانند تنوع یابند تا به تغییر مجال دهند، و یک بازقلمروگذاری بگونه‌‌ایکه همه‌‌ی این تغییرات با اصل موضوعه پول ارتباط یابند. بنابراین هدف فلسفه‌‌ی دلوز رهایی پتانسیلهای ایجابیِ سرمایه‌‌داری- توانمندی زندگی برای خلق پیوندها و پتانسیلهایی همواره نو- از گرایشهای پسرونده وکهن به فروکاستن آن پیوندها به یک نظام اصل موضوعی تولید است. تکنولوژی برای این مسأله اهمیت حیاتی دارد، چون تکنولوژی هم گواه نیروی بیانیِ ژرف زندگی و هم گرایش به فروافتادن در نظامهای صُلب و سخت است.

    جایگاه سینما در مقام تکنولوژی‌‌ای در تاریخ جایگاهی مثال زدنی است. توزیع، تکثیر و بازتولید سینمایی تصاویر به ما اجازه می‌‌دهد تا بیشتر ببینیم هرچند ادراک حسی کمتری داشته باشیم: ما نیویورک را «می-شناسیم»، رنسانس را، آمریکای دهه 1950 را، و حتی جهانهای تخیلیِ پیشا ‌‌تاریخیِ پارک ژوراسیک را، و همه اینها را بدون اینکه ادراک حسی کاری کرده باشد. سینما در نوعی معمولی و همیشگی بودن  جهان سهم داشته است. و به همین علت نخستین مخالفان ضدّ تکنولوژی‌‌اش (از جمله هنری برگسون بسیار محبوب دلوز) به این نتیجه رسیدند که سینما تنبلی زندگی و رخوت تفکر انسانی را تشدید کرده: گرایش ما به دیدن جهان در قالبهایی ساده‌‌شده، ایستا و عادت‌‌گونه است؛ ما واقعیت را به تصاویر لحظه‌‌ای یا کلهای از پیش- شکل یافته‌‌ی ایستا برش می‌‌زنیم. (6) سینما از دید برگسون میل زندگی انسانی به ناکامی در زیستن را متمثل و تشدید میکند؛ تکنولوژیهای که برای سیطره بر زندگی و پیش راندن جنب و جوشها شکل‌‌گرفته‌‌اند صُلب و سخت شده و از پتانسیلهای زاینده‌‌ی زندگی که از آنها سربرآورده‌‌اند کاسته‌‌اند. حتی بدتر، ذهن مایل است به اینکه خودش را در قالبهای تثبیت شده‌‌ای که بدانها نیازمند است تا بر جهانِ ابژه‌‌ی مادی اعمال کند مشاهده نماید؛ ما ذهن را مانند یک دوربین تصور می‌‌کنیم، چیزی که از جهان تصویر می‌‌گیرد، نه نیرویی زنده، متغیر، زاینده و گشوده. در تسلیمِ خودمان به تکنولوژیها، مثلاً به سینما، راحتی و آسودگی‌‌ای که آفریده‌‌ایم مانع از این می‌‌شوند که زمانِ سرشار و غنی را مشاهده و جهان را آنگونه که هست زیست کنیم. تکنولوژی‌‌ای که زندگی را تقویت می‌‌کند، می‌‌گذارد آفریننده‌‌تر باشد، می‌‌تواند چنان بدل به عادت شود که بر زندگی غلبه یابد، صلب و سخت گردد، راکد و ناانسانی. سینما می‌‌تواند گرایش به کلیشه، یکنواختی و قالبها را برانگیزد، که آینده به صورتهای از قبل موجود فروکاسته شود و زمان فقط بمنزله تکرار امر یکسان سپری گردد- زنجیره‌‌ای از دنباله‌‌ها که مغز در زوالی ساده و غیرفعال فرو می‌‌نشیند و به رکود گرفتار می-آید.(7) زمان مسلماً وقتی جنگ ستارگان 1، جنگ ستارگان 2، جنگ ستارگان3 و مانند اینها را تماشا می-کنیم جلوتر می‌‌رود. زمان «جلو میرود»- چونان زنجیره‌‌ای فضایی بنظر می‌‌رسد- زیرا چیزی که مغز با آن مواجه می‌‌شود سلسله‌‌ای است از امور هم ارز و مقایسه‌‌پذیر که می‌‌توانند بیرون از یکدیگر گذاشته شوند درست به این علت که شدیداً با هم یکسانند. آنچه دیده شده، آنچه چیزی جز مغز است، همان که هست باقی می‌‌ماند، و اجازه می‌‌دهد مغز هر ابژه را بمثابه ابژه‌‌ای مشابه در یک زنجیره پیوسته مصرف کند، و خطی زمانی بسازد. اگر البته اشکال عرضه شده «شوکی به اندیشه» باشند مغز باید خود را از نو ابداع کند، بکوشد تا با تصاویر کنار آید. بجای فیلمها یا تصاویری عرضه شده در زنجیره‌‌ای منظم که انتظارات را تأیید کنند و به بیننده‌‌ای که از میان زمان عبور می‌‌کند مجال دهند (آنچه دلوز بعنوان زمان تقویمی ِ کرونوس از آن یاد می‌‌کند)، بیننده میتواند از نو-آفریده و زمان واگرا شود (زمان بمثابه نیروی تغییر یا آیون ).

دلوز، برگسون و همه‌‌ی اندیشمندان مدرنی که تکنولوژی را فروافتادن در بی حیاتی و مکانیزاسیون تلقی می-کنند به حد نهایی‌‌شان سوق می‌‌دهد. سینما حامل پتانسیلی برای آزاد کردن تفکر و ادراک حسی از تکنولوژی است از طریق تکنولوژی؛ همان ماشینهایی که زندگی را می‌‌گسترانند و باعث کاهش تلاش و کوشش می‌‌شوند قادرند مسائل و آفرینشهای جدیدی هم بگشایند. این پتانسیل برای غلبه بر تکنولوژی در این واقعیت نهفته است که انسان، در شکل هر روزه‌‌اش، یک تکنولوژی است- دسته‌‌ای از عادات منظم، تکرارپذیر و و تقریباً ناآگاهانه. ما با تسلط بر زندگی انسان می‌‌شویم، که بدین‌‌معنی هم هست که چیزی مانند «انسان» باید در قالبی نسبتاً پایدار که از خارج‌‌اش متمایز شده سازمان یابد. به پیروی از دلوز و گتاری می‌‌توانیم نامش را «قلمروگذاری» بگذاریم و حواسمان باشد که خودِ آغازِ اندیشه مستلزم نوعی تقلیل تفاوتهای پیچیده‌‌ی حیات به دست کم دو حد یا نقطه است، مثلاً چشم و ابژه، یا دهان و غذا، یا سطح بدن و گرما. یک جهت‌‌یابی ابتدایی یا «نقشه» در کار است، که پیچیده می‌‌شود، تا زمانی که شاید ایده‌‌ها یا مفاهیمی وجود داشته باشند که بتوانند فراتر از جنبشهای بدن بروند و جنبشهایِ معنا را داشته باشند.  مثلاً هر حیوان نقشه‌‌ای از جهانش دارد- آنچه می‌‌تواند و نمی‌‌تواند بخورد، آنچه باید از آن بترسد و نترسد- و هر حیوان همچنین یک قلمرو است، زیرا فقط با اتصال به یک محیط و دیگر بدنها در محیطش میتواند بِزیَد. حیوان انسانی، افزون بر این نقشه‌‌های فضایی و قلمروها، همچنین می‌‌تواند نقشه‌‌های بالقوه رسم کند- بطوریکه بتوانیم مثلاً مفاهیم خلق کنیم. می‌‌توانیم بیندیشیم و میان ابژه‌‌های غایب یا نا-فضایی پیوند برقرار کنیم، مثلاً اعداد، ایده‌‌ها یا کیفیات. با فروکاستن پیچیدگی و آشوب حیات به قالبهای ثابتی که برای «ما» مناسب باشند جهان و انسانیت را بمثابه‌‌ی کلهایِ متحرکِ نسبتاً ثابت تولید می‌‌کنیم. انسان دقیقاً همین شکل از کارآمدی است: بسط و توسعه‌‌ای از زبان، مفهومیت، علم حساب، هندسه، فیزیک و تاریخ‌‌ای که به ما اجازه می‌‌دهد هر زمان حالی را بدون اینکه خودمان را از نو ابداع کنیم زندگی کنیم. ما وارد جهان می‌‌شویم، بعنوان انسان، زیرا هر «اکنون» با همه پیچیدگی و تازگی‌‌اش از قبل مهار شده و بنابراین می‌‌تواند بمنزله‌‌ی چیزی بسیار مشابهِ هر اکنونِ دیگری لحاظ شود. تکنولوژیها با ارائه‌‌ی تکرارپذیرکنش و افکار، گذشته را به آینده منتقل می‌‌کنند ، با دادن این فرصت به ما که ابداع و نوآوری را دور بزنیم.

ذات‌‌ها

پس در حالی که سینما را می‌‌توان مثال دیگری برای تکنولوژیهای مهارکننده و همگن‌‌کننده‌‌ی جهان نگریست، ذاتش ولی رادیکالتر است. اگر تکنولوژی عملی تکرارپذیر، منظم، یا عادتگونه است که کارآمدی را از طریق حفظ ثبات نسبی در طیِ زمان به بیشترین حد خود می‌‌رساند- بدینوسیله موجب همگن شدن زمان می‌‌شود، که هر لحظه  شباهت بسیار به لحظات دیگر دارد (طوریکه می‌‌توان زمان را کلاً زمان متعلق به یک موجود، انسان، در نظر گرفت)- ذاتها در دیگر سوی تفکر دلوز در باب زندگی واقع‌‌اند. معمول است که ذاتها یا امر ذاتی را چونان چیزی در نظر بگیریم که یکسان باقی می‌‌ماند. مسلماً بدینگونه است که دیگر نویسندگان فرانسوی انتقادی قرن بیستم مفهوم ذات را به نقد می‌‌کشند، با در نظر گرفتن اینکه متافیزیک غربی از رهگذر التزام به ذات پدید آمده است. برای نمونه ژاک دریدا دلیل می‌‌آورد که عمل معنا، عمل گفتن اینکه چیزی است، مستلزم حفظ هویت آن چیز در طول زمان است، و اینکه تأسیس یک ذاتِ در حال جریان یا حضورِ متوقف‌‌کننده، چیزی است که زیربنای تاریخ تفکر غرب را تشکیل می‌‌دهد. (8) ما جملات و تجربیات گوناگون در طول زمان را بمثابه‌‌ی اموری یکسان تلقی می‌‌کنیم، تجربه‌‌ای یکسان از یک جهانِ مشترکِ یکسان. لوس ایریگاری Luce Irigary همچنین در این باره بحث می‌‌کند که ذاتگرایی یا پایبندی به حضوری جاودانی، که سوژه آن را بمثابه امری یکسان تجربه می‌‌کند به «انسان» مجال می‌‌دهد خود را بعنوان شناسنده و سرچشمه‌‌ی بازنمایی‌‌کننده‌‌ی آنچه صرفاً مبنایی انفعالی برای اندیشیدنِ فعال است تعریف کند. (9) در هر دو حالت، ذاتگرایی از ناکامی معینی در اندیشیدن به تفاوت جهان خبر می‌‌دهد. ذاتها و ذاتگرایی ظاهراً مانُور مستبدانه‌‌ای از اندیشه‌‌ی غربی‌‌اند که می‌‌خواهد هر چه را که جز خودش است به حضوری ثابت، قابل مدیریت و بی زمان فرو بکاهد. در مقابل، ذات در نظر دلوز- بر خلاف تعاریف معمولی- چیزی نیست که در طول زمان یکسان باقی بماند. فقط زمان یا تولید امر نو می‌‌تواند وجود داشته باشد، و خلق تفاوت، زیرا ذاتها وجود دارند: نیروهایی که آفریننده‌‌ی تفاوتند. تصور کنید واقعاً موضعی ضدّ ذاتگرایانه را بپذیریم: که جهان هیچ ویژگی ذاتی‌‌ای ندارد و ما می‌‌توانیم جهان را مطابق علایق خاصمان بسازیم و تفاوتگذاری کنیم. در اینصورت، آنگاه تفکر نمی‌‌تواند هیچ خارج راستینی داشته باشد، و تاریخ می‌‌تواند فقط واریاسیونی از تجربه‌‌ی انسانی باشد. اگر البته نیروهایی وجود داشته باشند فروکاست‌‌ناپذیر به شیوه‌‌هایی که تجربه انسانی آنها را فعلیت بخشیده، آنگاه تجربه می‌‌تواند عمیقاً بواسطه‌‌ی مواجهاتش مبهو و حیرت‌‌زده شود. اگر مثلاً رنگ را شیوه‌‌ای در نظر بگیریم که چشم با نور درگیر می‌‌شود، میتوان همچنین تصورکرد که چگونه امواج تفاوت‌‌یابنده‌‌ی نور ممکن است با ادراک حسی انسانی به تجربه درآیند. شاید این چیزی است که رنگ‌‌گرایی   در نقاشی بدان می‌‌رسد؛ ما فقط رنگ نتیجه‌‌شونده را نمی‌‌بینیم بلکه نورها، شدتها و تفاوتهای تشکیل‌‌دهنده‌‌ی رنگ را نیز تجربه می‌‌کنیم. ما ذات این رنگ تکین که قدرت متفاوت شدن دارد را می‌‌بینیم، همواره بر اساس روابطی که با آنها مواجه می‌‌شود. ذات چیزی است که نوآوری، آفرینش یا زمان بمعنای واقعی کلمه را ممکن می‌‌گرداند، زمانِ تغییر و نه زمان یکسانی. (10)

     بر همین اساس، ذات سینما، نزد دلوز، چیزی که سینما عموماً یا معمولاً است نیست. ذات سینما چیزی است که سینما قادر به آن است: نیرو یا پتانسیلش. می‌‌توان فیلمهایی ساخت مقتبس از کتابها، یا فیلمهایی که دیگر اشکال هنری بر اساس آنها تنظیم شده‌‌اند (زندگینامه‌‌نویسی، درام، اجرای موسیقی، تخیلی جاسوسی). راه دیگر اینکه، چیزی را که در سینما تکین است برگیریم، چیزی که آنرا در همه‌‌ی اشکالش بدل به امری یکسان نمی‌‌کند بلکه بدو اجازه می‌‌دهد اشکال نوینی تولید کند، تا ذات سینما باشند. اگر دوربین با هر یک از مانورهایش روابط میان تصاویر متصل کننده‌‌اش را دگرگون کند- اگر خودش به لحاظ سینمایی تنوع حاصل کند- از آن پس سینما توانسته به ذات خویش دست یابد، شیوه‌‌ی متفاوت شدن خاص خودش را پیدا کند. و این درست چیزی است که دلوز در کتابهای سینمایش انجام می‌‌دهد؛ او به روشهایی می‌‌نگرد که سبکهای متفاوت بر اساس شیوه‌‌های اتصال تصاویر سینمایی، نماها و قابها تولید می‌‌شوند. ذات عبارت است از پتانسیلی برای اتصالات واگرا، توانی برای تولید پیوندهای متفاوت. پس پتانسیل قابلیتی افزوده شده به چیستی یک چیز نیست (آنچنانکه بتوان سینما را تعریف کرد و گفت میتواند انقلابی هم باشد، یا تفکر را تعریف کرد و گفت میتواند آفرینشگر هم باشد)؛ سینما سینماست فقط در پتانسیل انقلابی‌‌اش، پتانسیلی برای دگرگونسازی شیوه‌‌هایی که ادراک حسی به تصاویرش نظم می‌‌بخشد، و اندیشیدن اندیشیدن است تنها هنگامی که آفرینشگر باشد، وقتی امرِ از پیش‌‌شکل‌‌گرفته و بازشناخته‌‌شده را تکرار نکند. حتی وقتی این پتانسیلِ تفاوت را تا بیشترین درجه محقق نکرده باشد- وقتی مثلاً تماشاگر یک فیلم پیش پاافتاده‌‌ی هالیوودی‌‌ هستیم که در برابر تغییر شکل اصلی مقاومت می‌‌کند- پتانسیل ریشه‌‌ایِ سینما پوشیده می‌‌ماند و نه آنکه غایب باشد. هر تکراری، از آنجا که تکرارِ چیزی است که خودش نیست، همچنین تولید یک تفاوت است؛ یا می‌‌توان این تفاوت را بی‌‌اهمیت جلوه داد یا آنرا به سمت حد و نهایتش سوق داد. سینما تنها وقتی واقعاً یا ذاتاً سینماست که کاری را که می‌‌تواند انجام دهد به انجام رساند، وقتی به نهایت مفرطش سوق یابد.

    دلوز اذعان می‌‌کند که سینما غالباً به ذات خویش دست نیافته است، ولی در نادر لحظاتی توان راستین و ذاتی خود را به نمایش گذاشته است. در مقام یک تکنولوژی، سینما توانایی آزاد کردن حیات انسان از گرایشهای خاصش را داراست. مواجهه‌‌ی انسان با سینما امکان رها ساختن انسان از خودش را دارد. به عکسِ این ایده از تاریخ که انسانیت به ذات خود دست می‌‌یابد- بطور روزافزونی عقلانی و کمتر تابع فراز و نشیبهای امر ناانسانی می‌‌شود- تاریخ از دید دلوز تاریخی است که در آن نیروهای ناانسانی، مثلاً نیروی سینما، یکسانیِ در حال جریان و بازشناسیِ انسانیت را دگرگون می‌‌کنند، تا آنجا که انسان بدل به چیزی بیش از توانی برای این می‌‌شود که خود را در طول زمان موجودی همان و یکسان ادراک نکند. از آن جهت که سینما یک تکنولوژی است- یک نظم و ترتیب کنش و ادراک حسی- سینما در رادیکالترین وجهش انحرافی از آن تکنولوژی است. وقتی می‌‌گوییم تکنولوژی در سینما گذار از امر انسانی به ناانسانی را میسر می‌‌کند، منظورمان این نیست که انسانیت روح ذاتی‌‌اش را از دست می‌‌دهد و مانند روبوت می‌‌شود، مکانیکی و ناانسانی به معنای تهی از حیات بودن. برعکس، تمایل سنتی انسانیت بدان بوده که زندگی را سنگ‌‌سان و شیءواره کند، با تثبیت‌‌اش در واحدهایی [هر چه] منظمتر و تکرارپذیرتر. سینما، گرچه واقعیت را تکه‌‌تکه و آنگاه در قالب یک کلّ چارچوبمند از نو ترکیب می‌‌کند، دارای دو توان انقلابی است. نخست، با آوردن این تقسیم و تقطیع به جلو، «ما» می‌‌توانیم سرانجام آنچه را انسانیت همیشه در حال انجامش بوده مشاهده کنیم، با عمل بمثابه‌‌ی یک «خودکاره روحی» یا ماشین مشاهده‌‌گر، تقلیل جهانِ آن به مجموعه‌‌های بسته و مدیریت‌‌پذیر. دوم، برشهای سینما می‌‌توانند با چشم انسان تعارض مستقیم پیدا کنند؛ چشمِ دوربین ما را از تکنولوژی بدنهایمان رها می‌‌کند، و در نهایت به حیات ناانسانی پر و بال می‌‌دهد. ما دیگر جهان را از منظر بدنی ذی‌‌نفع و عادت‌‌مند نمی‌‌نگریم؛ ما تصاویر را آنگونه که هستند ادراک می‌‌کنیم. سرانجام، دلوز نشان می‌‌دهد که چنین تکنولوژیهایی تصویری از زمان یا اندیشه‌‌ی زمان را درحالت نابش ممکن می‌‌گردانند.

فضا و زمان

یکی از مهمترین چالشهای تفکر دلوز، و چیزی که او را از رهیافتهای انتقادی‌‌تر دیگر اندیشمندان هم‌‌نسلش جدا میکند درست همین التزام به اندیشیدن در باب زندگی است فراسوی اشکال انسانی شده و از قبل ساخته شده. برای معنابخشی به این تفاوت در اندیشه دلوز میتوان از تقابلی سفت و سخت شروع کرد. نقد عقل محض ایمانوئل کانت (1781) نشان داد که تلاش برای تفکر درباره تکوین تجربه کار بی‌‌قیدانه‌‌ای است؛ ما جهان را فقط آنگونه که تجربه شده میتوانیم بشناسیم، و تجربه‌‌ی "ما" صورتهای ضروری‌‌ای به خود میگیرد- مکان که نتیجه قرار دادن جهان در بیرون ماست، و زمان که به ما اجازه میدهد به تجربه بمنزله امری مستمر، و تجربه متعلق به «من»ای پایدار بیندیشیم. همعصران دلوز تا اندازه‌‌ای این قید و بند کانتی را بر خود هموار کردند؛ هرگونه توسل به شالوده یا «خارج»ای برای اندیشه باید در خود اندیشه صورت پذیرد. ژاک دریدا با این استدلال که صورتهای زمان و مکان کانت خود معلول نیروهایی بودند که نمیتوانیم بفهمیمشان یا توسط این نیروها ممکن شدند آن را رادیکالیزه کرد. زمان فقط هنگامی ممکن است که لحظه‌‌ها بمثابه لحظاتی یکسان مشخص شوند، و مکان تنها وقتی که صحنه منسجمی از زمان داشته باشیم. ما فقط پس از پدید آمدن زمان و مکان میتوانیم بیندیشیم، ولی هرگز قادر به فهم تکوین مکان و زمان نیستیم؛ اندیشه نمیتواند سرچشمه خویش را فرا چنگ آورد، هیچگاه نمیتواند در پیشگاه خود حیّ و حاضر باشد. هر متن فلسفی‌‌ای بنابراین نسبت به شرایطی که از آن نشأت گرفته کور و نابیناست. (11)

   با این‌‌همه دلوز پیروِ برگسون است و نه کانت. برگسون میگوید درست است که ما جهان را فقط آنگونه که در زمان و مکان سنتز میشود میشناسیم و نیز اینکه زمان و مکان در ادراک حسیمان در هم تنیده‌‌اند. ولی این بدانمعنی نیست که نمیتوانیم از جهان برساخته و سنتز شده مان گامی عقب نهیم و چگونگی سنتز شدنش را شهود کنیم، و سپس- افزون بر آن- جهانی را به تصور درآوریم که بنحو متفاوتی سنتز شده باشد. بجای مشاهده زمان بمنزله دنباله‌‌ای از رخدادهای مشابهِ پیوسته در سری‌‌ای که در آن هر لحظه شبیه لحظه دیگری است و بنابراین میتواند در خطی مکانی جای بگیرد، میتوان زمان را در حالت نابش اندیشید، جایی که دیگر چونان «خودش» همان نیست، نمیتواند بطور فضایی در نقاط متمایز توزیع شود. هر تغییر خلاقانه یا تفاوت در حیات، زمان یا «دیرند»  durationمتفاوتی میگشاید. درست است که مثلاً میتوانم زندگیم را بعنوان زندگی متعلق به این شخصی که شبیه هر کس دیگری است و از این رو در تاریخ جایی دارد بیندیشم. یا، میتوان به زندگی هر شخصِ ادراک کننده بمنزله سیلانی پیوسته متفاوت شونده اندیشید؛ من همانی نیستم که چند دقیقه قبل بودم، و تغییراتی که متحمل خواهم شد بستگی دارند به تغییرات خاص و تکینی که پیش از این از سر گذرانده‌‌ام؛ حافظه ام یک کلِّ دائماً متغیر و گشوده است، با هر تجربه جدیدی آنچه گذشته‌‌ام میپنداشتم هم تغییر میکند، ولی گذشته‌‌ام هم شیوه هایی که بر اساس آنها تغییر میکنم را تغییر میدهند. نه فقط هر شخصی یک دیرند خاص است؛ نزد برگسون دیرندهایی ناانسانی هم یافت میشود. ما صرفاً در جهانی که مطابق خواستمان دستکاری میکنیم جولان نمیدهیم، جهان جنب و جوشهای خویش را داراست، همگی با سرعتهایی متفاوت. این میتواند صورِ بینهایت پیش پاافتاده‌‌ای به خود بگیرد، مثلاً وقتی که باید منتظر تغییری در جهان بیرونم باشم، مثلاً زمانی که می‌‌برد تا شکر در قهوه‌‌ام حل شود. ولی اندیشه‌‌ی دیرندهای متفاوت میتواند ژرف باشد. ما میتوانیم شروع به اندیشیدن در باب دیگر فرهنگها کنیم. نه بعنوان نسخه‌‌های اولیه‌‌تر یا حتی بدوی‌‌تر فرهنگ خودمان، بلکه بمثابه اشغال کننده‌‌ی سبک دیرند دیگری، یا حالت زمانمندی متفاوتی. همچنین میتوان در فرهنگ غرب «انسان» را تصویر بدنی دانست که در طول زمان پیش رفته است و در عین حال اطلاعات بیشتر و بیشتری بدست آورده؛ یا میتوان به «زن-شدن» بعنوان دیگر سبکی از دیرند اندیشید، که بجای اینکه تصویری – درون زمان- باشد میشود به «زن» بعنوان کسی اندیشید که باید خودش را از رهگذر اتصالات و تصاویر، و بدینوسیله زمانِ گشاینده بیافریند. (12)

اگر دیرند را جدی بگیریم آنگاه هر سیلانِ زمانِ آفرینشگر دارای اکنونی است که کیفاً مطابق با شیوه خاصی که بنا به آن صیرورت یافته متفاوت است. چنین تفاوتهایی بویژه در مذاکرات سیاسی معاصر استرالیایی میان دولت و بومیان بر سر سرزمین مقدس آشکار شده است. بومیان استرالیایی مدعی بودند سرزمین را بر این اساس که هویت کنونیشان از رهگذر خویشاوندی روحی با یک زمین شکل یافته اشغال کرده‌‌اند، زمینی که بخاطر تاریخش حامل یک تقدس است. تاریخ، برای مردمان بومی، تاریخ اَسناد یا یک بایگانی حقوقی و سیاسی نیست، بلکه یک «رویاپردازی» یا بدنی از اسطوره های ناظر به بدنهای انسانی و حیوانی است. به همین دلیل آخرین دهه سده بیستم شاهد یک سری ادعاها از جانب مردم بومی بود، که هم استدلال میکردند بر اینکه زمینشان بصورت غیر قانونی از آنها گرفته شده و هم زندگی جاریشان بخاطر نبود زمینی که نمیتوانند آنرا صرفاً ماده یا دارایی بدانند تهدید شده است. پاسخهای دولت استرالیا تمایل به به رسمیت‌‌شناختن ادعاهای ارضی بود، البته فقط در صورتیکه استفاده از زمین بتواند خودکفا و به لحاظ اقتصادی همراه با احساس مسئولیت باشد. آنچه در سطح چونان تعارضی بین دو گروه نمودار شد مباحثه‌‌ای درباره دیرندها بود و ماند: از یکسو زمان و مردمی که حافظه‌‌شان از خلال یک خاطره و زمینِ جمعیِ بالقوه حاضر داده شده و از دیگر سو زمانِ فرهنگ اروپایی که مقیاسش «انسان»ای است که فارغ از مکان و برای کسانی که زمین و فرهنگ را بخشهای خارجی دارایی می دانند یکسان باقی میماند. نزد دلوز، فلسفه تنها هنگامی اندیشیدن را آغاز میکند که با این دیرندهایِ دیگر برخورد میکند، دیگر آشکارشدنهای زمان که هرگز شکل خط یا پیشرفتی ساده به خود نمیگیرد.

برگسون متأخر انسانیت را قابلیت روح برای شهود دیرندها ورای دیرندهای منافع و تصرفات بیواسطه‌‌اش تعریف میکند. (13) او استدلال می‌‌آورد که اخلاقیات از گرایشی ذینفع و کارکردی به سود شروع میشود؛ ما جماعاتی تشکیل میدهیم و دیگر جماعات را مانند جماعت خودمان تشخیص میدهیم، و این از تعارض کم و به کارآمدی کمک میکند. ولی این گرایش میتواند در رویکرد معنوی و دینی گسترش یابد، وقتی دیرندِ دیگران را نه حاضر نزد خودمان، و نه برای هیچ غایتی که بتواند در خدمت آن غایت باشد تشخیص میدهیم. وقتی گرایشی را فراتر از فایده و منفعت بسط دهیم سرانجام به ذاتش میرسیم، تبدل‌‌یافته فراسوی نفع اولیه-اش؛ در مورد اخلاقیات، ما سرانجام به فراسوی کسانی مینگریم که شبیه مایند و میتوانیم باهاشان همدلی کنیم، با انسانیت بطور کلی. ما به دین یا امر معنوی میرسیم. این قابلیت برای شهود کردنِ دیرندها ورای خود-منفعتیِ بیواسطه (و از دید دلوز ورای انسان) است که دلوز در کتابش درباره برگسون بر آن تأکید مینهد، و نیز آن چهره‌‌هایی در تاریخ سرمایه داری که با فلیکس گتاری درباره‌‌شان نوشت. بجای در نظر گرفتن «انسان» بعنوان موجودی که از میان زمان عبور میکند، بگونه‌‌ایکه زمان میتواند از منظر انسانیتی بسیط همگن شود، دلوز و گتاری به روشهایی نگاه میکنند که بدانوسیله «انسان» از رهگذر فرایندی از عمومیت بخشی و همگن سازی فزاینده شکل گرفته است، با مونتاژهای ابتدایی و خاص بدنهایی که سرانجام بدن بسیطی (از انسانیت) شکل میدهند که سزاوار زمانی‌‌اند که همواره و همه جا صورت و مقیاس یکسانی دارد. یعنی شاید چیزی شبیه قلمرو یا گردآمدن بدنهای انسانی باعث بسط زندگی میشود، ولی نقطه‌‌ای (همانند سرمایه‌‌داری متأخر) هم فرامیرسد که تصویر «انسان» یا «سوژه» رشد تفکر را مسدود میکند. در اینگونه موارد لازم است استعدادها و گرایشهای نیروهایی که «انسان» از آنها برمیخیزد را شهود کنیم، و سپس آن استعدادها و گرایشها را به فراسوی حیوان انسانی بگستریم. دلوز و گتاری در کار بر روی سرمایه‌‌داری و شیزوفرنی بحثشان این است که زمین‌‌شناسیِ حیات‌‌شان- مطالعه‌‌شان بر روی نیروها (14) و اتصالاتی که زندگی اجتماعی از آنها سر برآورده است- فعالسازی مجدد آن نیروها را ورای تصویر محدودکننده انسانیت بمثابه «انسان» زحمتکش، مصرف‌‌کننده و عصا قورت داده‌‌ی «عقل» میسر میگردانند. (15)

برای دلوز، ذات سینما وقتی بطور تمام عیار اندیشیده یا به حد و مرزش سوق داده شود ادراک حسی‌‌ای از زندگی را میگشاید حتی رادیکالتر از آنچه برگسون پیش کشیده است. در آنچه در پی می‌‌آید میتوان روشهایی را دید که دلوز با توسل بدانها بحثهایش درباره سینما را در فلسفه حیات وسیعتری قرار میدهد. فعلاً باید دقت داشته باشیم که برگسون را به یک حیاتگرایی ساده فرونکاهیم، یا سراسر تاریخ را از آمادگی و استعدادی اصلی و گسترده تعین نبخشیم؛ نزد برگسون همین نیروی خلاق زندگی است که سر از فرجامهای واگرا و پیشبینی ناپذیر درمی‌‌آورد، فروکاست‌‌ناپذیر به نیل به یک هدف یا غایت. (16) دلوز در عین پایبندی به درونماندگاری اندیشه- نه فقط پذیرفتن استاندارد یا معیاری که زندگی یا اندیشه تسلیم آن خواهد بود- با این وجود اصرار میورزد که زندگی نیروها یا پتانسیلهایی دارد مانند آنهایی که در سینما یا فلسفه آزاد شده-اند، که به پتانسیل آفرینشگر اجازه میدهند بخودی خود پیش رود بی آنکه این پتانسیل بمثابه پتانسیلی برای چیزی دیده شود. خود این واقعیت که دلوز این مسیر را در پیش میگیرد- اندیشیدن به سینما بر حسب زندگی و زندگی بر حسب سینما- نشانگر سرشت ژرف فلسفه اوست. جای شگفتی ندارد که فلسفه برای دلوز یک هنر اندیشیدن است؛ ولی اندیشیدن نباید صرفاً اتفاق افتد. اندیشیدن خود را وادار به رخ دادن میکند و این را تنها از طریق مواجهه با چیزی که خودش نیست میتواند انجام دهد. تکرار شادمانه‌‌ی چیزی که از قبل می-دانیم- ارتباط توافق‌‌آمیز و منطقی- اندیشیدن به معنای عمیق کلمه نیست. دلوز از یک طرف در برابر تعریف مفاهیمش از طریق مثالهای روزمره یا مبتنی بر فهم عرفی ایستادگی میکند؛ ولی پافشاری هم میکند که ارتقاء بخشیدن به «تصویری شق و رق و خیرخواه از اندیشه» تا مقام و منزلت فلسفه با زندگی سازگار نیست. (17) توان زندگی بهتر از همه نه در امور عام و روزمره و نه در امر هنجاری، بلکه در امر منحرف، تکین و نادر بیان و هویدا میشود (زیرا در همین هنگام است که زندگی توان آفریننده و واگرایش را به نمایش میگذارد، نه توهّم همانی و یکسانی‌‌ای که برای فایده بدان نیازمندیم).

در نگریستن به رویدادها از درون حیات، مثلاً سینما، و پرسش از اینکه چگونه چنین رویدادهایی میتوانند کمکمان کنند که بیندیشیم، دلوز تصمیم روش‌‌شناختی تیزبینانه‌‌ای درباره فلسفه گرفته است. ما فلسفه را بر سینما اِعمال نمیکنیم- نمیپرسیم فیلم یا فُرمی «اخلاقی» ethical یا «فکورانه» است یا نه- نیز سینما را صرفاً برای ارائه مثالها بکار نمیبریم، در جستجوی روایتها یا تصاویری که نکته مورد نظرمان را اثبات کنند برنمیاییم. ما میپرسیم سینما چگونه ممکن است- زندگی به چه سانی است که میتواند تکنولوژی سینمایی پدید آورد؟ - و میپرسیم امکانهای سینما چیستند: چگونه میتوان در حضور تصاویر سینمایی بطور متفاوتی ادراک کرد و اندیشید، و این  به ما چه میگوید درباره توان اندیشیدن برای دگرگون ساختن خودش؟ چیست زندگی آنسانکه میتواند تصاویر سینمایی بیافریند و آنگاه به آن تصاویر در فلسفه‌‌ای که مفهوم‌‌آفرینی میکند بیندیشد؟ میتوان این پرسشها را با ردیابی مسیر دلوز از میان سینما روشنتر کرد، از راه خوانش خاصش از برگسون. بجای ماندن در سینما ما تلاش خواهیم کرد ببینیم چطور سبک تفکر دلوز تفکرات و فعالیتهای جدیدی را ممکن میگرداند. کتابهای سینما نمونه‌‌هایی از خوب اندیشیدن نیستند؛ آنها نشانگر یکی از راههایی‌‌اند که بدانوسیله تفکر میتواند از نمونه‌‌وارگی منحرف شود.